Mõiste "vene klassitsism" - pigem üldise kunstiajaloo vallast - ei olnud muusikateaduses populaarne. Petriini-järgse perioodi vene muusikat peeti erilise ideoloogilise suundumuse peavoolus, mis ei võimaldanud salvestada tollase stiili mitmeliigilist panoraami.
Märgitakse Lääne-Euroopa, eriti itaalia kunstiga lähenemise suurt tähtsust; barokk, sentimentalism ja klassikaline stiil. Klassikalise stiili kontseptsioon kujuneb aga laiemal žanrilisel alusel, mis on seotud traditsioonilise vaimse ja muusikalise loovusega. Kuid just see jäi silma alt välja, kuigi just selles täheldati iseloomulikke nähtusi, mis säilitasid oma tugevuse järgneval ajal.
Nagu teada, mängis Itaalia "aja stiilis" (18. sajand) erilist ajaloolist rolli, mis andis Venemaale mitte ainult selliseid maestrosid nagu Araya, Sarti, Galuppi jt, vaid haris ka paljusid tulevasi andekaid heliloojaid - vene itaallasi.
Iseloomulikud klassitsistlikud jooned
Euroopastumine toimus nii ilmalikus kui sakraalses muusikas. Ja kui esimese jaoks on see täiesti loomulik protsess, siis vaimse jaoks, mis on juurdunud igivana rahvuslikes traditsioonides, on see keeruline ja valus. Omal moel eredalt ja väljendusrikkalt on kuulus klassikaline tonaalsüsteem esindatud just vene vaimulikus ja koorilises kirjanduses, mille loojateks olid õppinud muusikud, Euroopa haritud inimesed - muusika, mis pole ajalooliselt areenilt kadunud ega ole oma tähtsust kaotanud meie kaasaegses kultuuris.
Selle loojate hulka kuuluvad: Stepan Anikievich Degtyarev (1766-1813) - Sarti jünger, krahv Šeremetjevi dirigent; Artemy Lukyanovich Vedel (1770-1806) - samuti Sarti õpilane, kes oli Kiievis koorijuht; Stepan Ivanovitš Davydov (1777-1825) - Sarti õpilane ja seejärel Moskva keiserlike teatrite direktor; Maxim Sozontovich Berezovsky (1745-1777) - Martini Vanem (Bologna) õpilane, paljude Itaalia akadeemiate auliige. Kas see muusikaline panus on säilinud tänapäevani? XX sajandi alguses. ilmusid kogumikud (näiteks toimetanud E. S. Azeev, N. D. Lebedev), mis sisaldasid Degtjarevi, Vedeli, Bortnyansky teoseid; sajandi lõpus trükitakse need uuesti ja muutuvad seetõttu repertuaariks ning nõudlikuks.
Eriline koht 18. sajandi lõpu - 19. sajandi alguse muusikas. võttis üle Galuppi õpilase, helilooja Dmitri Stepanovitš Bortnyansky (1752-1825) teose, helilooja, kes Metallovi sõnul avastas "harmoonilise laulmise ajaloo uusima perioodi", "uue suuna parteilaulus". Tema muusikalise karjääri uudsus seisneb mitmetes omavahel seotud ideedes, näiteks: kõrvalekalle Itaalia stiilist, mis neelas eelkäijate vabaduse; tähelepanu juhtimine teksti tähendusele, mööda minnes keele muusikalistest ja tõhusatest võtetest; lõpuks pöörduge iidse vene pärandi poole lugude töötlemise ja riikliku laulukirjutuse rekonstrueerimise projekti kaudu. Bortnyansky looming pole aja jooksul tuhmunud: tänaseni kõlab see jätkuvalt kirikutes ja kontsertidel, avaldatakse uuesti ja reprodutseeritakse suurepärastes etendustes.
Nende heliloojate muusikaline tegevus on seotud mõnede tolleaegsele stiilile omaste üldiste ideedega. Need puudutasid muudatusi žanrisüsteemi valdkonnas, millele, olles säilitanud suure osa minevikust, lisandusid kontserdid, aastaringi üksikud laulud.
Selle perioodi kontserdid erinesid osaliselt muusikas (eriti Diletsky's) ilmunud kontsertidest: vene itaallaste kontsertide jaoks on iseloomulik üsna selge vorm, mis koosneb 3-4 osast erineva tekstiga, erinevas tempos ja meeleolus; iseloomulik on sümmeetriline rütm, mis allutab kirikuslaavi keele teksti; Lõpuks on iseloomulik klassikaline duur-moll klahv, mis realiseerib end liikuvas tämbristruktuuris.
Vene muusikaklassitsism, olles assimileerinud lääne muusika stiili, siirdas omamoodi tonaalseid ideid Euroopa muusika jaoks ebatavalisele objektile. Vene kirikumuusika žanrisüsteem on spetsiifiliste vormide ja tämbriseadete ala, mille tekitavad konkreetne sisu, teemad ja lõpuks liturgiline traditsioon. Harmoonilise tonaalsuse sissetoomine paika, kus iidne vene moodaalne süsteem valitses paljude sajandite vältel, tähendab sakraalse muusika paradigma täielikku muutmist ja uue süsteemi heakskiitmist.
Totaalne süsteem
Tooniline süsteem, mille ajalooliselt on ette valmistanud paljude muusikute loominguline uurimine eelklassikalisel perioodil, on selle aja vene heliloojate klassitsistliku mõtlemise esmane märk. Koos žanriorientatsiooniga omandab see süsteem mitte ainult piisavalt selged piirjooned, vaid ka mõnes, näiteks Bortnyansky, tervikliku väljenduse. Samal ajal ei kao barokse mõtlemise jäljed täielikult ja annavad tunda muusikalise kompositsiooni stiilis.
Millised on spetsiifilised väljendusvahendid, ametlik süsteem, mida nn vene itaallased kasutavad tänapäeval?
Meie kõrv tuvastab selgelt teatud sõnavara ja sõnakasutuse, teisisõnu kõrguse süsteemi ühikud ja nende vahelise seose. See sõnastik koosneb kolmandatest akordidest, nimelt kolmkõla - konsonantfonism ja seitsmes akord - dissonantfonism. Selline kõlav aine täidab paljusid muusikalisi kompositsioone, moodustades nende elava liha, peaaegu et arvestamata ei kunstilise ülesande ega teose žanriga.
Valik ei mõjutanud mitte ainult akordisõnastikku, vaid ka harmoonilist kompositsiooni. Sajandite vanune skaala süsteem, mis põhineb 12-toonis kirikuskaalal, tõrjuti seitsmeastmeline duur ja moll täielikult välja. Euroopastumine on kaheksa häältefekti asemel kaks muret; see on modaalsuse mitmekesisuse muutumine tonaalsuse ühtluse kaudu; see on süsteemi tsentraliseerimise idee sihtasutuste varieeruvuse asemel. Vana süsteem pole aga "unustusse vajunud", seda pole rahvalaulumälust kustutatud: olles saanud teisejärgulise staatuse, elavnes see teoreetiliselt ja praktikas järk-järgult - mingi "hilinenud renessanss". Ja XIX ja XX sajandi vahetus. - see on selge kinnitus.
Niisiis, tonaalse süsteemi hoone püstitatakse rahvustevaheliste kontaktide põhjal, ehitatakse vastavalt universaalsetele iluseadustele; ja see seadus leiab selge väljenduse ametlikus süsteemis - muusikaline materjal ning viisid selle käsitlemiseks ja manipuleerimiseks.
Muusikaliste kompositsioonide helikõrguse korraldust iseloomustab eri tasandite iseloomulik järjepidevus ning sisemise tasakaalu loomise seadus reguleerib helisuhteid lähedalt ja kaugelt. Seda väljendatakse:
- tervikut moodustavate osade omavahelises ühenduses ja vastastikuses mõjutamises - makrotasand;
- akordide ühendamisel, mida hoiab koos gravitatsioon toonikeskuse - mikrotasandi suunas;
- kahe - duuri ja molli - skaala juuresolekul astudes järk-järgult koostisosade ja akordide vahetamisse ja sünteesi.
Töötab koorile
Teosed koorile pühal teemal on näited vene klassitsismi muusikast, mille jooni loetakse nende kunstiajas ja kunstiruumis.
Galuppi (1706-1785), paljude Itaalia ooperite (peamiselt opera-buffa), aga ka kantaatide, oratooriumide ja klaverisonaatide autor, asus Peterburis ja Moskvas töötades muusikat ortodoksse jumalateenistuse jaoks. Loomulikult ei seadnud Itaalia helilooja eesmärke esiteks uurida iidse vene muusikasüsteemi tunnuseid ja teiseks muuta oma juba väljakujunenud muusikakeelt. Galuppi kasutas samu muusikasõnu ka teiste verbaalsete tekstide osas.
Selle "õukonnakoorile muusikat kirjutanud itaalia keele" muusikaline keel segunes järgijate vene murdega. Bortnyansky õpetaja Galuppi on kirikuringkondades tuntud kui kontsertide ("Süda on valmis", "Issand kuuleb sind") ja üksikute laulude (näiteks "Hea välimusega Joosep", "Alles sündinud") autor. Poeg "," Maailma armu "jne).
Muusikalisel süsteemil on klassikalised piirjooned ka Sarti (1729–1802) vaimulikes ja kooriteostes, kelle õpetus laienes kuulsatele vene itaallastele (Degtjarjev, Vedel, Davõdov, Kašin jt). Ooperihelilooja (seeria ja buffa), keiserliku õukonna kabeli juht Sarti lõi ka õigeusu muusikat, mis neelas endasse helilooja ooperi ja instrumentaalteoste stilistika. Eriti suunavad on tema vaimsed kontserdid, žanr, mis on vene heliloojate praktikas kindlalt kinnistunud. Sarti "Rõõmustage inimestest" on pidulik lihavõttekontsert, mis on iseloomulik selle muusiku kompositsioonitehnikale. Hulgast plokkidest koosnev vorm ei moodustu teksti, vaid vastupidi, muusikapildi autoriteedi all, mis viib meloodiliste-harmooniliste pööretena varieeruvate arvukate sõnade ja fraaside kordusteni.
Tonaalne-harmooniline süsteem on äärmiselt selge: rütmiliselt pikenenud TSDT-valem oleks kõlanud pealetükkivalt ja primitiivselt, kui mitte tekstuur-tämber teisendused, ühendades soolo- ja tutti-, vertikaalsed ja horisontaalsed konsonantsid. Muusika on väljendusrikas ja ligipääsetav.
Venemaal ilmusid "silmapaistvaks heliloojaks" peetud Sarti vaimulikud teosed - mõlemad väikeste tükkidena (kerubi laulud, "Meie isa," mu süda "). Need kuulusid kogudesse (näiteks M. Goltison, N. Lebedev) koos teiste vanameistrite - Vedeli, Degtjarevi, Davõdovi, Bortnyansky, Berezovski - töödega, moodustades ühtse kultuurikihi, mille nõudlus oli alguses. 20. sajand.
Vähesed M. S. Berezovsky (1745–1777) „kannab tugeva muusikalise ande pitserit ja paistab silma märkimisväärselt paljude kaasaegsete heliloojate seast“- nii kirjutasid nad 20. sajandi alguses. Metals peab oma parimat teost õigustatult kontserdiks "Ära lase mind vanas eas tagasi lükata". See kontsert, ütleb Fr. Razumovsky, on pikka aega olnud meie klassikaliste teoste hulgas”. Lisaks kontserdile arendas Berezovsky kontserdi funktsioonile lähedase žanri "osalus", näiteks: "Looge ingleid", "Igaveses mälus", "Päästekoht" - ja kirjutas ka hümni "I Usu "ja muud laulud.
Tema kontsert "Meie isa", mitmest osast koosnev pidulik ja helge hümn, mida iseloomustab ilmekas muutus tempos ja tonaalsuses, on esitusrepertuaaris säilinud tänapäevani. Tüüpiline Euroopa süsteem avaldub koorikoostise erinevatel tasanditel, teisisõnu, ta realiseerib oma kunstilisi ressursse struktuuriliselt ja süntaktiliselt.
Milline on Berezovski iseseisvus, originaalsus, mida Metallov märkis rahvusliku joonena? Rakendades juba täielikult välja töötatud Euroopa tonaalsüsteemi, ei osanud Bologna akadeemia auliige rääkida teistele arusaamatut keelt. Kuid tema muusikalises kõnes ei puudu isiklik põhimõte, millele aitasid kaasa mitmed põhjused: kujundlik struktuuri dikteeriv vaimne tekst; liturgiline žanr, mis määrab mõtete väljendamise viisi; mõlema loodud muusikaline vorm, realiseerides konkreetse kunstilise ülesande aegruumis. Ja lõpuks on Berezovski muusika vaimse luule tähenduse mõistmise tulemus, põneva emotsionaalse tõlgenduse tulemus.
M. S. teosed Berezovskit on vähe, kuid nad paistavad tema kaasaegsete töö taustal märgatavalt silma. "Ma usun", "Ärge lükake mind tagasi ranguse ajal" (kontsert), "Issand valitseb" (kontsert), "Looge ingleid", "Igaveseks mälestuseks", "Päästekoht", "Tervikuks" väljarändamise maa”- kõik need on vaimsed - 20. sajandi alguses ilmunud muusikalised kompositsioonid pakuvad märkimisväärset materjali muusikakeele stiili, selle tonaalsete ja harmooniliste tunnuste äratundmiseks.
SA Degtyarev (Dekhtyarev, 1766-1813) on kadunud nimi endisele pärisorjele krahv Šeremetjevile, kes sai hariduse Peterburis (Sartist) ja Itaalias, muusikule, keda omal ajal peeti "silmapaistvaks vaimseks heliloojaks", esinenud ja austatud. Helilooja töötas peamiselt kontserdi žanris, näiteks: "See on rõõmu ja rõõmu päev", "Mu hing suurendab", "Jumal on meiega", "Hüüdke Jumalale kogu maa" jne., kus ta saavutas teatud edu. Tema teoseid tuntakse ka teistes žanrites - keerubid, "maailma armu", "kiitke Issanda nime", "väärt" ja teised. Degtyarev elas oma aja üle: tema kompositsioonid olid Lisitsõni sõnul äärmiselt laialt levinud koorid 20. sajandi alguses; nüüd antakse neid uuesti välja ja võib-olla lauldakse. Oleme huvitatud temast kui vene klassitsismi esindajast, kes jättis märkimisväärse kultuuripärandi.
Sarnaselt teiste vene itaallastega töötas ka helilooja oma aja muusikalises keeles iseloomulikus kujund-žanrisüsteemis.
Eelmise sajandi alguses oli Degtjarev moes, mis näitab nõudlust tema muusika järele teatud ringkondades. Seda tõestab kõnekalt muusikaline ja kirjastusteade: "Ristiisa ubo David", "kummarda, issand, su kõrv" (kontsert), "mu jumal, mu jumal, hommik sulle" (kontsert), "meie isa" ei. 2, "Tuleme tõusma Issanda mäele" (kontsert), "See on Issanda päev", "Taevastest ringkondadest" - valdavalt kontserdipalad.
A. L. Vedel (1770-1806) on veel üks andekas 18. sajandi vene helilooja, kelle nimi mingil põhjusel muusikaajaloo õpikutesse ei jõudnud, ehkki tema teosed kõlavad ka III aastatuhande alguses ja tema noodid antakse uuesti välja ja suunatakse ümber. Tema vaimulike ja muusikaliste kompositsioonide meloodilisus ja harmoonia, mida tajutakse korraga sentimentaalsuse, magususe ja hellusena, on tegelikult vaimse teksti - tema kompositsioonide aluspõhimõtete - kuulmise tulemus.
„Ava meeleparanduse uksed”, „Paabeli jõgedel” - suure paastu laulud; irmosi kaanonist "Ülestõusmise päev" ülestõusmispühade jaoks; Kristuse Sündimise kaanoni irmosid on teosed, mis ei kaota oma populaarsust nii tänapäevases liturgilises laulmises kui ka kunstilises esituses. Märkimisväärsed "sihtmärgi täpse tabamise" poolest koondavad need kompositsioonid, nagu Wedeli parimad kontserdid, meeleparanduse ja kurbuse, triumfi ja rõõmu energiat. Ja kuigi pika aja jooksul oli palju kadunud, kirjeldati Vedelit kui oma aja "silmapaistvaimat vaimset heliloojat". Sarti jünger ning Itaalia ja Vene-Ukraina traditsioonide pärija Wedel mõistis oma annet 18. sajandil vene klassitsismi tingimustes.
Lõuna-Vene ja Moskva traditsioonide orgaaniline kombinatsioon kajastus tema vaimulike ja muusikaliste kompositsioonide stilistikas - ükskõik millises žanris helilooja töötas. Kuid erilise koha võtab kontserdi žanr, mis on praktikas juurdunud Galuppi "kerge käega", näiteks: "Kui kaua, Issand", "Taevane kuningas", "Palvetes halastamatu ema Jumala kohta. " Piisava žanrilise mitmekesisuse korral säilitab kõrgussüsteem kanoonilise tekstiga kohanedes oma piirjooned. See omadus ei ole ainult Vedeli omadus, seda täheldatakse paljudel "vene itaallastel".
Spetsiifiline muusikamaterjal
“Ava meeleparanduse uksed” (nr 1: tenor 1, tenor 2, bass) on žanrivaba žanrivorm, mis koosneb kolmest sticheraplokist, mis erinevad tekstuuri, meloodilis-harmoonilise materjali ja rütmi poolest. Avatud tonaalplaan (F-dur, g-moll, d-moll) moodustab avatud vormi, millel on alamdominant-mediaan orientatsioon. Harmoonilise süsteemi loogika, mis põhineb duur-moll duaalsusel, seisneb klassikalise funktsionaalse valemi TSDT tekstuuri-variandi väljatöötamises. Tertsovo kuues dubleerimine, funktsionaalsete basside toetamine, lineaarselt aktiveeritud häälejuhtimine - see kõik moodustab laulule iseloomuliku fonismi. Hoolimata näilisest banaalsusest, “puudutab kompositsiooni muusika südant” siiruse ja siirusega, mida äratab sõna, asukoht paastumaarjapäeva teenistuses.
Võrdlus Bortnyansky "Patukahetsusega", mis on komponeeritud nagu "Abimees ja patroon", paljastavad ühelt poolt samad intonatsioonilised seosed Lõuna-Vene igapäevaeluga ja teiselt poolt teistsuguse autori lähenemisviisiga, mille tähendus on tõsidus tekstuur, tonaalse plaani ühtsus ja rütmiline pulsatsioon …
"Kristus on sündinud", jõulupüha kaanoni irmos, erinevad tavapärasest laulust "elegantse" tekstuuri, paindliku rütmilise liikumise, meloodilise ja harmoonilise sära poolest. Stilistika kontserdistiil kajastub ka selles, et iga osa on kanoonilise teksti dikteeritud oma pilt. Klassikalise süsteemi tunnused on kogu vahendite komplektis, alustades vihastamis- ja akordimaterjalist ning lõpetades harmooniliste ühendustega sees. Kaanoni tüüpiline kujundamine - üheksa erineva tekstiga laulu järjestus - tekitab ka konkreetse tooniplaani, mille helilooja töötab välja klassikaliste häälestussuhete alusel, kuid millel on peamise domineeriv positsioon. (C-duur).
Kui kirjeldame harmoonilist struktuuri, osutub see stereotüüpseks: autentsed pöörded, sekundaarsete dominantidega järjestused, täiskadentsid, toonilised ja domineerivad elundipunktid, kõrvalekalded suguluse esimese astme tonaalsuses jne. mitte valemites, kuigi see on ka tollase stiili jaoks oluline … Wedel on kooritekstuuri meister, mida ta laulab oskuslikult klassikalise tonaalsuse mudelite järgi, areneb erinevates tämbriversioonides (soolo - kõik), erinevates registrivärvides ja kooriheli pulseerivas tiheduses.
Klassitsistlik harmooniline tonaalsus on kontserdi žanris eriti selgelt kuuldav, mis võimaldab avada selle makro- ja mikroplaane. "Nüüd olendi isand" segakoori jaoks on lahutamatu ühe liikumisega kompositsioon, mis koosneb selgelt eraldatud tekstimuusikalistest lõikudest: mõõdukas (g-moll) - pigem (c-moll / e-duur) - väga aeglaselt (c-moll - G-duur) - üsna varsti (g-moll). Suur-moll-tooniplaan on funktsionaalselt ja ajaliselt selgelt "silutud" ja sarnaneb osaliselt lääne tsüklilisusega.
Tonaalne tonaalne areng, ühendades vertikaalsed-horisontaalsed meetodid, on protsess, mida juhib meloodiliste ja harmooniliste "plokkide" suhte loogiline põhimõte. Teisisõnu põhineb tekstiga määratletud muusikaline triaad "eksponeerimine-areng-järeldus" kompositsiooni asukohale vastavate toonide-harmooniliste vahendite teatud valikul. Esialgsete ja arenguliste pöörete autentsus on selgelt vastuolus täielike kadentside järjestustega ning akordide põhifunktsioonide domineerimine ei jäta ruumi muutuvatele funktsioonidele. Suur-moll-fonism paneb unustama vanavene iseloomuliku modaalse värvi.
Kogu kontserdi jooksul levinud harmooniliste lahenduste lihtsus ja keerukus on "kompenseeritud" tekstuuriga ja tämbrilise mitmekesisusega. Muusikalise kanga liikuv tihedus, tämbrikombinatsioonide varieeruvus, grupeerimine "ükshaaval, kõik" - need erinevad tehnikad värvivad harmooniliste vormide monotoonsust. Wedelil on võime tungida teksti kujundlikku struktuuri ja luua väljendusrikas südamlik meloodiline-harmooniline meeleolu.
SI Davydov (1777-1825), samuti Sarti õpilane, askeeti teatritegevuse alal (Moskva keiserlike teatrite juht) ja jättis hulga vaimulikke ja muusikalisi teoseid. Need vastavad üsna selle aja vaimule ja stiilile ning on kirjutatud samas muusikalises ja stiilikeeles, kuid ei puudu ka nende intonatsioonist.
Niisiis, Davydovi harmoonilise keele stilistika, mis pole selgelt orienteeritud vene antiigile, avaldub teatud žanrieelistuste kontekstis - näiteks kontserdid: näiteks: "Me kiidame teie eest Jumalat", "Vaadake nüüd", "Laulge Issandale", “Kristlaste esindus” - ühekooriline; "Au Jumalale kõrgeimas", "Issand, kes elab", "Issand taevast …" kahepoolne, samuti, mis on märkimisväärne, liturgia (15 numbrit) On tõendeid selle kohta, et XX sajandi Davydovi teosed olid populaarsed - näiteks "Maailma armu", "Tule", "Uuenda" - ja neid peeti eriti sobivaks erilistel puhkudel.
"Au Jumalale kõrgeimas", hümn jõuludeks, on ilmekas näide Davydovi harmoonilisest keelest, vajunud klassitsistlik, ehkki mitte ilma barokkmärkide "jälgedeta". Kontserdi vorm (kiire-aeglane-kiire) julgustab autorit tonaalharmoonilist arendama. Autor mõtleb üsna aktiivsetes ja arenenud modulatsioonivormides, mitte ei piirdu suguluse esimese astme „häälestustega”.
Üldiselt esitatakse duur-moll süsteem mitte ainult primitiivselt ja skemaatiliselt, vaid vastupidi organisatsioonina, mis allub tekstuuri ja tämbri variatsioonidele, horisontaalsetele ja vertikaalsetele kombinatsioonidele, rütmilistele ja meetrilistele muutustele. Kõlab pidulikult, värvikalt ja rõõmsalt, see kontsert võib osutuda repertuaariks ka täna.
D. S. Vene muusikalise klassitsismi särav esindaja Bortnyansky (1751-1825), olles oma aja ära elanud, astus pärast peaaegu kahte sajandit moodsasse muusikakultuuri. Tema laulude pühalikud, südamlikud, palvele keskendunud helid hakkasid sümboliseerima vormide täiuslikkust, kujundite ilu ja suursugusust. Ja vaevalt keegi tajub neid tänapäeval euroopalisustena, mis on rahvusvaimule võõrad; pealegi on need nüüd seotud vene idee endaga, mis on läbinud omapärase arengu ja kujunemise tee. Just Bortnyansky vaimulikud tööd on praegu kultuuriliselt nõutavad: neid esitatakse, salvestatakse ja avaldatakse uuesti, mida ei saa öelda tema ilmalike žanrite kohta.
Helilooja vaimulikud ja muusikalised teosed kehastavad seda tüüpi luulet, mis iseloomustab Venemaa uusaja süsteemi. Muusikas valmistati kunstisüsteem ette ka ammu ja järk-järgult - 17. sajandil, mis oli sillaks antiikse ja uue kultuuriperioodi vahel.
Bortnyansky teosed on illustratsiooniks sellest klassitsismist, mis järgis sujuvalt vene barokki ja võis vastavalt sellele sisaldada väljendusvahendite poeetikas mõlema süsteemi stiililisi jooni. Selle nähtuse märgid on kompositsioonitehnikate tervikus ja ennekõike helikõrgkorralduse iseärasustes, tonaalse süsteemi struktuuris, mis on aluseks kujundlikele ja semantilistele tõlgendustele. Harmooniline tonaalsus realiseerib oma potentsiaali spetsiaalse žanri kontekstis, mis on välja töötatud just vene muusikakultuuri tingimustes.
Bortnyansky vaimulike kompositsioonide žanrid ei ole mingite eriti uute žanrivormide kogum (välja arvatud kontsert), vaid traditsiooniliselt eksisteerivate ja fikseeritud põhikirjalike laulude tõlgendus. Praegu võib-olla domineerib kontsert Bortnyansky - näiteks Valeri Poljanski ja teiste dirigentide tsüklilised salvestused on suure resonantsiga, ehkki vaimulik Bortnyansky on kirikutes aktiivselt nõutud, eriti suurtel pühadel.
Kokkuvõtteks Bortnyansky
- harmoonilise keele poeetiline funktsioon interakteerub tihedalt žanrikompositsioonilisega, st vahendite valik sõltub ülesandest; väike tükk erineb suurest: žanritähis määrab harmoonilise konstruktsiooni;
- keele poeetiline funktsioon avaldub mitte niivõrd sõnavaras (akordid, akordirühmad), vaid grammatikas - abstraktsetes ja konkreetsetes seostes, mis määravad nii teose väikesed kui ka suured plaanid.
Teisisõnu, harmoonilise tonaalsuse keelt kõnelev Bortnyansky kasutab väljakujunenud üksusi-triaade ja seitsmendat akordi (moll-duur), mille levitamisel pole teksti ja žanritega suurt pistmist. See kehtib ka skaalarežiimide kohta: suurte ja väiksemate režiimide aluseks on kõik helikombinatsioonid. Klassitsistliku keele süsteemi määrab hierarhiline struktuur, mis on kohandatud spetsiifiliste liturgilise laulu žanritega - õigeusu kontsertlaul, kaanonid, üksikud hümnid, aga ka jumalateenistus tervikuna. See Bortnyansky ei saanud Itaalia õpetajatelt laenu võtta; ta lõi süsteemi, mille potentsiaal ilmneb jätkuvalt ka muudes vormides.
Vene klassitsismi tunnuste kindlaksmääramisel tuleks arvestada mitte ainult kõlasuhete süsteemi ülesehitust, vaid ka muusikakeele spetsiifilist poeetilist funktsiooni. Bortnyansky sillutas selles osas oma teed, järgides neid, luues suurepäraseid näiteid sakraalsest muusikast, mis kõlab paljude põlvkondade, sealhulgas praeguse põlvkonnaga.
Bortnyansky loomingus helisüsteemi seisundi iseloomustamise seisukohalt on oluline puudutada veel ühte aspekti. See viitab "taastamise" tendentsidele, mida varem märgati ja mis hiljem unustati. Niisiis seostas Metallov Bortnyansky nimega parteilaulus teatud uue suuna, mis tähendab järkjärgulist vabastamist Itaalia kooli muusikatraditsioonidest, tähelepanu muusikaliste muusikaraamatute "iidsele meloodiale". Kas Bortnyansky stiil pole nähtus, mis ühendab mineviku-oleviku-tuleviku märke, nimelt barokk ja klassitsistlik stiil tulevikutrendide elementidega?
Kui barokk täitis kirjandusliku kontseptsiooni kohaselt renessansi funktsioone Vene renessansi puudumise tõttu, siis võib-olla on selline muusikaajaloo fakt nagu pöördumine rahvuskultuuri allikate poole selle teooria ilmekas kinnitus aastal. tava.
Bortnyansky teosed, mis on oma aja ära elanud, sobivad kaasaegsesse muusikalisse reaalsusesse - templisse ja kontserti. Tema laulude pühalikud, südamlikud ja palvetavad ülevad helid hakkasid sümboliseerima vormide täiuslikkust, kujundite ilu ja suursugusust.
Niisiis, olles õppinud 18. sajandi vene heliloojate muusikas eksisteerinud harmoonilise mõtlemise seadusi. rakendas neid erinevas verbaalses keskkonnas ja meie riigis olemasolevas žanrisüsteemis. Tõepoolest, ei kõrgust ega rütmi - sellisel kujul, nagu nad läänes eksisteerisid - ei kohandatud õigeusu liturgilise laulmise muusikakeele stiiliga. Vanade institutsioonide olemasolul osutus see 17. sajandi keskel kurssi muutnud laul üllatavalt elujõuliseks ja paljutõotavaks. Ja süsteemi siirdamine ei muutunud Vene muusikakeskkonna vastuvõtlikule organismile võõraks ja pealegi osutus see muusikalise mentaliteedi edasiarendamise seisukohalt viljatuks ja isegi viljakaks.
Mitmed probleemid, mille heliloojad lahendavad kooripraktika teatavate tingimuste raames:
- harmoonia ja vormi vahel on üsna tihe seos - esiplaanil; tekstuuri, tempo ja metroorütmi vahel - taustal;
- harmooniline valem T-D on muusikalise mõtte esitamise ja arendamise protsessis domineeriv stiililine tunnusjoon ja T-S-D-T - lõpukadantsides;
- materjal - tertzakord (triaadid, domineerivad seitsmendad akordid inversioonidega), rikastatud ja varustatud erinevate sekundaartoonidega;
- modulatsiooniprotsessid hõlmavad lähedase suguluse tonaalsusi, mis sobivad tüki diatoonilisse alusesse, ja need suhted realiseeruvad nii vormi suures kui ka väikeses tasapinnas.
Kõiki neid läänes tuntud tonaalsüsteemi tunnuseid rakendatakse Venemaa koorikontserdi, kaanoni ja muude õigeusu laulude spetsiifilisele žanrivormile. Harmoonia, sõltuvalt nende struktuurilisest ja kujundlikust sisust, omandab konteksti tingimustega määratud spetsiifilised tunnused. Võib-olla on see 18. sajandi vene heliloojate muusika klassitsistlike joonte olemus: Berezovsky, Degtyarev, Vedel, Davydov ja nende kaasaegsed.
Muusika ja sõna, slaavi tekst ja kõrgmäestiku rütmiline korraldus, olles tihedas koostoimes, määrasid tonaalsuse eripärad ja lõid helipildid - "mullase" helivaate ja maailmatunde kehastus.
Nii sisenes klassikaline lääneliku tüüpi tonaalsüsteem vene heliloojate teostesse, kes töötasid vaimsetes ja muusikalistes žanrites. Eriarvamuste ja õigemõtlemise väide on ajalooliselt nii ettevalmistatud kui ka õigustatud nähtus. Neil oli õigus, kes võitlesid teiste põllukultuuride mulda istutamise vastu, mis on iidsetest aegadest alates juurdunud laulu vilju kasvatanud; Õigus oli ka neil, kes mõistsid omavahelise seotuse, muusikalise mõtlemise interaktsiooni vajalikkust. Kuid väljendunud funktsionaalne orientatsioon - liturgiline laulmine - aitas kaasa negatiivse plaani püsivate omaduste tekkimisele.
Itaallaste ja nende vene järgijate laulude õitsengust on möödas rohkem kui üks sajand: klassikalise süsteemi raames mõtlemisest on saanud sama rahvuslik nähtus kui vene arhitektide ja maalikunstnike loomingust, mitte aga iidsest ainulaadsest laulust. skaala, kuid duur ja moll on muutunud tavaliseks nähtuseks. "Harmoonilise tonaalsuse" areng, kujunemine ja õitsemine oleks olnud võimatu ilma "loomingulise interaktsioonita" võõra kultuuriga 17.-18. Sajandi suurte muutuste perioodil.
